Яков Кротов

ИСТОРИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ХРИСТА

История с Туринской плащаницей

Христос военный и Христос антивоенный.

Бог старик.

Иконоборчество Французской революции.

Александр I как Христос.

Явление Иванова народу.

См. в катехизисе о заповеди "Не сотвори себе кумира".

См. о сюжете "Богоматерь с распятым Младенцем".

Раннехрист. живопись, конспект Пьера Бурге, 1966.

*

ХРИСТОС ВОЕННЫЙ И ХРИСТОС АНТИВОЕННЫЙ

"Лабарум" - эмблема, которую, по преданию, увидел император Константин в 312 году на небе и решил, что это крест Христов. Константин приказал перед решающим сражением изобразить этот символ на щитах солдат. Так объяснял появление лабарума Евсевий в некрологе Константину; однако, в своей "Церковной истории" он писал иначе: Константин увидел знак задолго до битвы, и голос обращался к нему не на латыни, а на греческом, не "этим знаком победишь", а "сим победишь". Символ не изображался в Средние века, зато стал очень распространён с Ренессанса. Символ отсутствует на триумфальной арке, воздвигнутой в память о битве Константином в 315 г. Символ встречается на христианских саркофагах III в. Юлиан Богоотступник удалил этот символ со своих инсигний. Современные баптистские фундаменталисты иногда его отвергают как языческий. Иногда считают, что это "монограмма Христа" (буквы "хи" и "ро").

Лабарум замечательным, хотя и усечённым образом, возродился спустя восемнадцать веков в виде символа пацифистского движения. Символ мира, т.н. "пацифик", был создан британским дизайнером Джеральдом Холтом в феврале 1958 года по заказу "Кампании за ядерное разоружение" (CND). Холтон использовал обозначения букв при сигнализации семафором (флажками): N - человек держит два флага вниз, словно перевёрнутую V, D - один флажок поднят вверх, другой опущен.

Холтон во время Второй мировой войны отказался служить в армии, работал на ферме. Сам он объяснял, что прообразом символа был для него крестьянин с картины Гойи "3 мая 1808 года": он стоит в белой рубахе, подняв руки. Холтом хотел передать чувство отчаяния перед лицом войны.

В 1906 г. неизвестный русский художник обнаружил ещё более далёкую ассоциации, сравнив три конца казачьей плётки с лабарумом - причём сам лабарум он не изобразил, изобразил только надпись "Сим победиши". Плётку он вложил в руки Николая II. Таким образом, лабарум послужил символом агрессии и убийства.

В Англии в 1960-е годы ассоциировался прежде всего с анти-военным движением. В США - с пацифистским. В некоторых фундаменталистских баптистских кругах ("талибаптисты", так я бы перевел американское "талибангелики") считают этот знак сатанистским - "За мир без Христа", видя в нём крест с обломанными перекладинами. Другое враждебное толкование: это отпечаток когтей ворона, это перевёрнутый крест. В США символ в том же году привёз сподвижник Мартина Лютера Кинга Баярд Растин. Некоторые христианские активисты мирного движения модифицировали символ, подняв перекладины так, чтобы получался крест. Символ сознательно не ставился под защиту авторских прав, использовать его можно совершенно бесплатно.

В ноябре 2006 г. председатель комитета домовладельцев городка Пагоса Спрингс (300 км. от Денвера, США) Боб Кирнс потребовал от Лайзы Дженсен снять со стены дома венок в виде символа мира (на фото ниже). Он заявил, что у многих домовладельцев сыновья служат в Ираке, их чувства могут быть оскорблены. В городке принят кодекс домовладельцев, по которому наружные украшения должны быть согласованы с мэрией. Все пятеро членов комитета домовладельцев выступили в поддержку Дженсен, заявив, что это всего лишь праздничный венок к Рождеству, а не антивоенная пропаганда. Кирнс уволил всех пятерых (АР). Городок из двухсот домов является своеобразным частным клубом, в котором могут быть и ограничены права домовладельцев.

*

Фуллертон Марк Д. О чудотворящих образах в античной культуре // Чудотворная икона в Византии и древней Руси. М.: Мартис, 1996. С. 11-18.

Почитание чудотворных изображений объединяет христианскую традицию с древнегреческой. Примечательно, что греки оставили больше упоминаний о чудотворящих статуях - живопись находилась на втором плане. Разумеется, распространённый в России миф о том, будто православие не почитает статуй, есть продукт незнания. Достаточно вспомнить почитание статуи Николы Можайского, которое отличить от почитания какой-нибудь статуи Аполлона невозможно. Те же три основных критерий: образ должен приносить конкретную пользу почитателям. Часто это означало специализацию на исцелении определённой болезни. Образ должен был прийти с небес, он был продолжением божества, а не делом человеческих рук. В этом смысле все библейские выпады в адрес "творений рук человеческих" били мимо цели, ибо почитали-то как раз "нерукотворные" (сюда же относится почитание метеоритов). В-третьих, образ должен был явно проявлять свою одухотворённость: кровоточить, говорить, покрываться потом, петь, говорить, двигаться. Все три признака редко соединялись, чаще встречался какой-то один из трёх.

Почитание образов очевидно может быть разновидностью симпатической магии. Изображение врача Асклепия или целителя-скифа Токсарида считались исцеляющими - как и изображения святых врачей Космы, Дамиана и других. Сила проявляется внешне - в телосложении, образ воспроизводит телосложение, следовательно, образ воспроизводит и силу, которая может передаваться. Поэтому исцелений просили - и получали - у статуи атлета Пулидамаса из Скопуссы, установленной в Олимпии в конце V в. до р.Х. Были и статуи-хранительницы - начиная, конечно, с Афины Паллады, которая некогда якобы охраняла Трою, а потом раздвоилась и находилась сразу в двух городах. Впрочем, вера в статую-хранительницу могла поворачиваться неприятной стороной: статуя скованная или украденная оказывалась причиной поражения.

Образ - живой, поэтому статуя Афины, Палладий, ежегодно омывали (праздник плинтерий), на празднике каллитерия её украшали, а во время панафинея облачали в новое одеяние. Риза на иконе - не говоря уже о реальных тканях, которыми украшают икону - отражает ту же психологию. Можно даже предположить, что сами краски на иконе воспринимаются как одежда, а не как материал изображения, почему и возможно "поновление" иконы чудесное либо естественное. Икона при этом всё равно остаётся иконой, даже если вся краска утрачена. Со временем, однако, смысл "облачения", "ризы" меняется на противоположный. Икону нельзя брать голыми руками, её надо обернуть - как и вообще любую святыню - ибо она не от мира сего, она живая иной жизнью, её "одежды" прикрывают не её слабость - как одежды человеческие, а её силу, способную убить человека. Это уже вполне библейское отношение к святыне как к чему-то неприкасаемому, "святому" как к "отделённому".

Античный мир не только веровал в статуи хохочущие, говорящие и пр., он веровал в статуи предсказывающие. В христианской культуре "глас от иконы" есть глас Божий, не предсказывающий, но учащий. Потеря интереса к предсказаниям - во всяком случае, в теории, в норме - одно из самых любопытных отличий христианства. Впрочем, веры в то, что образ исцеляет и защищает, было достаточно, чтобы в христианском мире так же распространилось связанное с образами мошенничество, как и в античном (см.: Poulsen F. Talking, Weeping, and Bleeding Sculpteres. A Chapter of the History of Religious Fraud. - "Acta Archaeologica", 16 (1945), p. 178-195).

В эпоху личной религиозности образ стал восприниматься прежде всего как средство общения, а не средство чудотворения, причём средство отнюдь не обязательное. Понятно, что первые христианские поколения и в страшном сне не могли представить себе иконостасов и процессий со скульптурами Христа. Современное христианство не вернулось к этому иконоборчеству, но всё-таки и рассталось с тем, что являлось бы несомненным идолопоклонством (разумеется, идолопоклонство сохраняется в определённых социальных и культурных пазухах, каковых много и в современной России). Ухищрения богословов создавали более или менее непротиворечивую словесную конструкцию, но к поведению, к массовой практике, в общем, к реальной жизни эта конструкция отношения не имела: средневековое христианство воспроизвело антибиблейское отношение к образу. Богословие не оправдывало идолопоклонства, а создавало параллельный умозрительный мир, в котором идолопоклонства, действительно, не было. Античный мир, что любопытно, не утруждал себя защитой образов - хотя критиковали почитание статуй многие "язычники", начиная с Ксенофана. Сатиры Лукиана никто не опровергал, потому что античность, как и большинство архаических культур, была на свой лад плюралистична. Это была терпимость, основанная на практичности. Жажда абсолютна реализовывалась в философии, а не в религии. Пока на этот плюрализм не нападали, и он никого не трогал. Христианство - напало на античный мир, как напал Иисус Навин на Палестину. Закончилось ровно тем же: заимствованием обычаев побеждённых.

Юстиниан: появление принципа (в живописи) соответствия ВЗ и НЗ (Демус, 1947). Затем начинает преобладать принцип сакрализации - фронтальность изображения; это вынуждает истреблять декор - растительный и пр., дотоле пышный.

*

9 век - Скупое использование изображений в храмах - п.ч. оно слишком священно, чтобы быть изобильным (Демус, 1947). Затем - к 10 в. - начинается возрождение эллинизма, наплыв изображений.

11 век Демус, 1947: мозаики византийских храмов XI в. - выбор сюжетов очень ограничен, тогда как в миниатюре разнообразие было велико. Не было морализаторства, характерного для Запада (не было изображений "профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды" - "зерцала вселенной"). "Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии". В готике некоторые изображения были невидимы снизу, не то здесь. Маньеризм - детали строго канонизированы, свобода оставалась в композиции деталей.

Византийский храм свисает сверху вниз - его колонны лишены элементов, подчеркивающих несомую ими тяжесть. Это сосульки.

Храм повторяет Святую Землю - поэтому в Византии мало было интереса к паломничествам в реальную Палестину.

Стоящая Богоматерь - вторична, первично изображения сидящей (царствующей), но в спорах с иконоборцами это изображение предпочли притушить, оно слишком напоминало идола. В 10-11 в.в. стоящая Богоматерь "ссылается" в провинцию (и в дворцовые храмы) - в т.ч., на Русь, где она становится покровительницей князя, возвращается изображение сидящей. Демус, 1947.

"Византийский обычай варьировать размеры регистров с тем, чтобы избежать перспективных искажений, не был принят на Западе. Там стены либо делились на равные фризы, либо состояли из полос, размещенных в соответствии с органической идеей роста, когда самый крупный и широкий регистр находился внизу, а самый легкий и узкий – наверху. В этом и состоит принципиальная разница двух концепций убранства храмового интерьера: западной – архитектонической и органичной, воплощающей идеи роста, тяжести и равновесия, и византийской – оптической и иерархизированной, главная задача которой – защита естественных размеров образа от зрительного искажения ... Если на них смотреть снизу, пропорции окажутся нормальными, и именно такими видел эти фигуры зритель-византиец, который, насколько мы можем судить о его реакции, должен был регистрировать оптические факты более непосредственно, чем современный зритель, больше склонный к аналитическому восприятию и автоматически корректирующий перспективные искажения, если у него есть возможность оценить расстояние до изображения и угол зрения. ... Результатом западной практики стало изображение реальности. Цель византийского художника состояла в сохранении реальности образа.". (Демус, 1947).

БОГ СТАРИК

Изображение Бога Отца как старика появилось в XII столетии (Боспфлуг, 2004). В катехизисе Слободского (1966) отстаивалась законность такого изображения против возражений баптистов. Аргументом служило видение "Ветхого днями". Однако, в первые 12 веков христианства даже при творении Адама изображали Иисуса, благословляющего первого человека. Отца символизировало изображение десницы, благословляющей из облака (с неба). Если изображался Старец, то подразумевалось, что это Христос - "Ветхий днями", существующий предвечно. Так что православный фанатик в данном случае защищал весьма неправославную традицию, которая укоренилась в России лишь во время наплыва западной религиозной живописи. Стоглав же запрещал изображать Бога Отца в виде седовласого старца и как-либо ещё.

Может быть, сыграл свою роль гений Рафаэля и Микеланджело, на фресках которых Старец - сгусток мощи и любви. Однако, в расхожей религиозной "живописи" преобладал сильно упрощённый образ старика, - символа патриархальной власти и упорядоченности мира. Взлёт и падение этого образа (к концу ХХ века он практически выбыл из христианского обихода, не считая совсем уж маргинальных произведений, а богословы решительно против этого образа восстали) поразительным образом совпадает с взлётом и падением веры в утопию и прогресс, осуществляемые через власть и мощь вождя.

*

46 поколение: живопись: возрождение верит в то, что общее, правило примиримо и явлено в частном - в маньеризме зреет конфликт (Свидерская, 2002). Отрицание правил в маньеризме - в защиту индивидуального как непредсказуемого. академизм примет сторону общего в 17 в. - В религ. искусстве контрреформации (арс сакра) торжуется идеологизм, утилитаризм (Свидерская). Торжество аллегоризма как проявление дуализма частного и общего, государственного, формы и содержания (Свидерская). Церковь пошла навстречу частному человеку, освободившемуся от общего. Отсюда у Лойолы призыв зримо увидеть религиозный образ.

47 поколение -

На заседании Тридентского собора 3 декабря 1563 года был принят декрет о том, что без разрешения епископа в церковь не помещать никаких изображений: бедствие цензуры, изгнать "все соблазны бесстыдной красоты" (tutte le lascivie di una sfacciata bellezza) из священных фигур и затем дополнялся рассуждениями о значении чувственного образа в его связи с духовной сущностью божества. - первый теоретик цензуры Джованни Джильо требует от творения рук художника, чтобы оно было "набожным" (divozionale), в то время как Микеланджело — чтобы оно было "божественно написано (Свидерская об арс сакра, 1997). Контрреформация спекулирует на осознании человеком своей пассивности (в пределе в квиетизме Молиноса) - по контрасту предлагая Бога. Принцип правдоподобия - критерий единства субъективности человека и невидимости Бога (Свидерская, 1997). При этом "частный" человек был и массовым, т.к. частное отождествлялось с простым, детским, наивным. Принцип "народности" (popolarita). Наиболее правдоподобным рассматривалась даже не скульптура, а театральное действо.

48 поколение, конец XVI в.: выработка арс сакра с принципом "смешения", " Встреча падре Валериани с Шипионе Пульцоне да Гаэта (ок. 1550— 1598) — живописцем, близким к Цуккари, модным изобретателем вариантов новой иконографии, заслужившим одобрение высоких церковных кругов и похвалу великого инквизитора Гранвеллы, архаизатором-эклектиком, использовавшим римские, фламандские, венецианские традиции — увенчалась созданием окончательного эталона искусства Контрреформации. Маньеристически-эклектическая "regolata mescolanza" ("правильное смешение") в соединении со строгими догматическими прописями ученого иезуита приводит к возникновению "arte senza tempo" — "искусства вне времени", или того варианта "arte sacra" (собственно церковного "священного искусства"), которого оно придерживается до сих пор" (Свидерская, 1997).

Cвидерская о Караваджо (2001), в т.ч. похвально о книге: Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. М., 1975 - очерк перехода от иконы к станковой картине. Икона обращена к молящемуся (Евхаристия - лишь в причащении...). Я: мало толку в такой обращенности. Икона как подчеркнутая иконность обращена к молящемуся, не выделенному из коллектива, к несвободному человеку, и обращена именно к его несвободе, к его бегству от реальности в символ. Икона разомкнута (а мозаики в нишах?), картина формирует пространство взгляда, ограниченное рамой. Прямая перспектива есть открытие бесконечности (внутри творения). В 16 в. переход от картины-зрелища (моделирование мира) к картине-созерцанию (вглядывание в мир мастера)

*

ИКОНОБОРЧЕСТВО ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В 1789 году, во время Французской революции началась последовательная смена социального имиджа. Доходило до комического:

"Икона Николая чудотворца, покровителя девиц, "жаждущих брака", в гор. Св. Николая Шенского, близ Байи, превратилась в изображение бога Свободы. Эта веселенькая метаморфоза совершилась очень просто: оказалось достаточным заменить на нем митру - фригийским колпаком, а посох - ликторской секирой.

В Жюай-Миндайе избранный мэром общины бывший монах, надумал для спасения иконы Богоматери приписать ей водяными красками красный колпак и таким образом превратить ее в весьма презентабельную богиню Разума, чем и спас образ от рук иконоборцев. По миновании террора революционный головной убор исчез с помощью мокрой губки, и на свет снова появились белокурые кудри Пресвятой Девы".

Действия революционеров легко было критиковать как "идеологию". Однако, не меньше ли было идеологии в тех образах, гробницах, наименованиях, которые подвергались революционному "преображению"? Икона кажется "органичнее" лишь потому, что она утверждалась в культуре Средневековья постепенно, а не в течение недели, но утверждение её происходило точно так же насильственно, сверху, а не органично.

В 1790 г. "Конвент запретил изображение на коврах человеческих лиц, находя "возмутительным, чтобы человеческое изображение попиралось ногами при правительстве, стоящем на страже человеческого достоинства".

Так аукнулось Церкви длительная манипуляция с изобразительным искусством: пришли новые манипуляторы и выяснилось, что в "христианском искусстве" очень мало было собственно христианского - лишь атрибуты, а не собственно образ.

АЛЕКСАНДР I КАК ХРИСТОС

Уподобление царя земного Царю Небесному традиционно. Поскольку не сохранилось портретов царей XVI-XVII вв., да и иконопись этого времени крайне условна, невозможно сказать, встречаются ли иконы, написанные с государей. Но в XVIII столетии подобные изображения точно бывали: в Великоустюжском музее есть икона мастера Колмогорова, на котором у Богородицы идеализированное лицо Екатерины Великой. Лицо Александра Павловича - у "Спаса Нерукотворного" начала XIX в. из частной коллекции (Афанасьев, Анд. Царь земной и Царь Небесный // Антиквариат. - Июль 2007 г. - С. 40-41). Сходство с портретом Александра кисти Доу очевидно. Нетрудно предположить, что такое восхваление императора могло быть связано с победой 1812 года. Труднее объяснить другое: у иконы стёсан нимб, от которого остались, однако, следы. В результате на иконе нет никакого обозначения того, что это именно образ Спаса, соответствующие буквы, видимо, были расположены именно на нимбе. Семиотическая структура модерна во много раз сложнее средневековой, поскольку её агентами выступают прежде всего личности, а не организации. Ранний модерн ещё использует жанры и стили предыдущего времени, использует по новому, однако, при этом постоянно "ветхие мехи" рвутся, и в конце концов то, что приспособлено для жёстких безличных систем, попросту оставляется в прошлом.

ЯВЛЕНИЕ ИВАНОВА НАРОДУ

Тютчев назвал «Явление Христа народу» портретом семьи Ротшильд. Что характерно для XIX века: картина была «с претензией». Рублёв не писал свои иконы как общенациональный манифест, Иванов свою картину писал. Он был не оригинален: XIX век веровал в прогресс, причём в такой прогресс, идея которого может быть явлена в словах и образах («манифестирована»). В этом смысле картина Иванова даже более насыщена символизмом, чем средневековая живопись. А.Ипполитов считал «Явление» подобием Девятой симфонии Бетховена (впервые исполнена в 1824 году) в живописи: мечта о всеобщем благополучии, счастье, нравственном совершенстве. Правда, замечал он, это «рай под полицейским надзором»:

«Торжествующий салон, тяжеловесный, душный, самодовольный. Гладкая живопись, прилично приглушенная светлость колорита, громоздкая правильность композиций, все достойно, трудоемко и как-то безвыходно. Множество голых красавиц, похожих на манекены, зализанные многофигурные сцены из истории, мифологии и религии, трактуемые с механистичной повторяемостью, пейзажи, все по большей части южные и все по большей части одинаковые, как одинаковы рекламные буклеты турбюро. И бесконечные портреты, портреты дам и господ, очень прилично одетых, с приличным выражением довольных собой и окружающим миром лиц, иногда разбавляемые какой-нибудь красоткой в национальном костюме, испанском или итальянском по преимуществу. Скука. Живопись в ожидании дагерротипа» (Ипполитов А. Очередь к Мессии // Русская жизнь. – 21.12.2007).

XIX век – век буржуазии, которая не столько сменяет аристократии, сколько хочет быть новой аристократией. Эта буржуазия ещё не носит кроссовок, не бегает трусцой по утрам, она не создала собственных идеалов, а пытается подделываться под старые. Выходит то, что в искусстве назвали стилем «бидермейер, аналог позднейшему гламуру и глянцу. Иванов кажется вызовом этой буржуазной сочности, но вызов сам выдержан в том же стиле: «Тщательность отделки каждой детали «Явления», тончайшая прорисовка каждой травинки и волосинки, глянцевитая объемность при общем тяготении к плоскости, подчеркнутая ирреальностью высветленного колорита, сквозящее во внешнем правдоподобии стремление к идеализированной красоте каждой фигуры, каждого лица, каждой драпировки , — роднят шедевр Иванова с произведениями великого мастера австрийского бидермейера Фердинанда Георга Вальдмюллера» (Ипполитов).

Вальдмюллер, однако, избегал религиозных сюжетов. В этом его сила. Сахар уместен в чае или кофе, но совершенно неуместен в евхаристическом вине. Бидермейер в жанровой сцене приемлем, в религии сразу же превращается в слащавую пошлятину. Некоторые картины нельзя вешать слишком высоко. Единственное, что оправдывает Иванова (в отличие от многих живописцев XIX века, покоронивших Христа в сахарозе), - что, кроме «Явления», он создал цикл библейских акварелей, скорее всего, сознавая, что эти эскизы никогда не превратятся в настоящие фрески.  Превратились бы – хлеба стали бы камнями. Не превратились – и в мир живописи вошло нечто невесомое, тревожащее, дикое, в общем, почти божественное. Большего художнику и не дано.

*

В 1924 г. Уорнер Саллман сделал эскиз углём, изображающий Христа. Эскиз появился на обложке журнала "Ковенант Компенион" и завоевал необычайную популярность. В 1940 году Саллман сделал картину в масле, озаглавив её "Голова Христа". Образ Саллмана представлял собою несколько упрощённый вариант картины Генриха Гоффмана (ум. 1911), который, в свою очередь, был викторианским вариантом барочного (экспрессивного, страдающего) образа Иисуса.

Вполне понять этот образ возможно, если вспомнить, что обычно в таком ракурсе представляли Христа во время Гефсиманского моления. Отсюда сочетание жёсткости и мягкости, решимости и страдания. Во время Второй Мировой войны изображение, дотоле популярное лишь среди консервативных баптистов, перешагнуло конфессиональные рамки. Его широко распространяли среди солдат в виде открытки, и солдаты не выкидывали эти открытки, а хранили, в том числе, и после войны. По просьбе издателей Салман в 1942-1950 гг. нарисовал несколько картин ("Христос в Гефсимании" - тут и обнаруживается, что "Голова Христа" лишь деталь такого сюжета, "Христос у двери сердца" (упрощённый вариант картины "Я свет миру" Ханта, "Христос мой пастырь"), где тот же образ был помещён в евангельский сюжет. Изображение пользовалось огромным спросом и воспроизводилось не только в религиозной литературе, но и на плакатах, на лампах, часах, пуговицах, даже в паззлах. Иисус здесь - идеальный "белый англо-саксонский протестант". Контекст - визуальный контекст - так же сведён к минимуму, как сводится к минимуму игра ассоциаций в текстах американского протестантизма. К евангельскому Иисусу такой образ имеет не больше отношения, чем мормонская библия к Библии. В конце ХХ века именно против такого Христа восставали те, кто обнаруживал Христа-еврея, Христа - не лётчика, молящегося перед боевым вылетом, а Христа, соединяющегося в себе всё человечество.

* * *

Режисер Рафаэль Мертес, Мария Кучинотта играет Магдалину и пр. США, 2000. Магдалину, оказывается, заела среда - муж попался плохой, вот она и покатилась под гору. По пути закатилась во дворец Ирода, а оттуда прямо попадает к Иисусу. Психологическая мотивация отсутствует абсолютно во всех поворотах сюжета. Актеры играют прилично до тех, пока в кадре не появляется глаголемый Иисус, - тогда все дубенеет, оператор явно в обмороке, у всех на лице идиотская улыбка.

И еще один фильм: Иосиф из Назарета, Италия, 2000. Сама Мария не пересахаренная, Иосиф похож на Мкртчяна, но вот заклятье религиозного кино: держатся опять как актеры в любительском театре. Так, видимо, представляли средневековые мистерии, но там не стеснялись аффектации, а тут она идет помимо воли актеров. И, конечно, во всех фильмах очень смешно герои объясняют друг другу, какие новости в мире происходят, словно отвечают урок истории. Тут еще все почему-то в сугубо итальянских шапочках. Иосиф бьется головой о березу. Борода его аккуратно выбрита "Жилеттом". Хуже было только в каком-то фильме о Юстиниане лет двадцать назад, где на руке Феодоры была видна прививка от оспы. Спасаясь в Египет, Иосиф ещё и убивает солдата. Мало им драматизма, обязательно нужно убить кого-нибудь!

*

1 декабря 2006 года в день Международной борьбы со СПИДом перед городским собором Копенгагена (Церковь - Евангелическая) торжественно открыли памятник: пятиметровое распятие с беременной девочкой. Скульптор Йенс Галскьот (Galschiot, датчанин, р. 1954, http://sculptures.aidoh.dk), речь произнёс настоятель собора Андерс Гадегаард (в ВСЦ отвечает за финансы), материалы о скульптуре разместили в интернете для дискуссии (http://www.aidoh.dk). Распятие символизирует трагедии, которые происходят с подростками, лишёнными сексуального просвещения по вине политиков - например, американского президента и папы Римского - которые единственным средством борьбы со СПИДом полагают воздержание от секса до брака. А если ребёнка изнасиловали, если он не знал, к чему ведёт секс, просто поддался искушению?

*

Патриарх освятил больничный храм Лубянки. Кажется, это некая новация - освящать отдельно росписи. Во всяком случае, безусловно можно считать новацией использование патриархом слова "намоленность": "Пройдет совсем немного времени, и стены его и священные изображения, написанные на них, приобретут особое свойство – намоленность. Древнюю икону нельзя оценить ничем. Когда поколения людей молились перед этими иконами, они приобрели свою намоленность. А намоленность иконы не поддается человеческому измерению" (6.12.2007).

"Намоленность" - яркое проявление магического, материалистического отношения к образу.